Иллюстрированный биографический энциклопедический словарь

Владислав Михайлович

Мусатов

 

МУСАТОВ Владислав Михайлович (1903-1991) – русский гитарист-семиструнник, активный пропагандист и популяри-затор гитары, педагог, продолжатель дела В.П. Машкевича, собравший большой гитарный архив. Ученик Л. Девятова. Автор работ "Краткий очерк по истории русского гитаризма", "Краткий биографический очерк о М. Т. Высоцком", "Вокруг строя гитары" и других. Много лет проработал педагогом в училище искусств, имел много учеников. С 1963 г. вел гитару в народной консерватории г. Орджоникидзе. В учебный процесс ввел системность и определил наиболее важные критерии для исполнения. Автор учебных программ. Общий объем деятельности В. Мусатова позволяет отнести его к числу крупных гитаристов двадцатого столетия.
 

* * *

 

Журнал "ГИТАРИСТЪ" • № 1 • 2006 год

И.В. РЕХИН

Вариации на тему "Гитара в России"
Субъективные заметки о путях развития гитары с точки зрения композитора

 

[ Владислав Михайлович Мусатов ]

 

[...] Деятельность Владислава Михайловича Мусатова (1903-1991) в основном была направлена на прапаганду и поддержку семиструнной гитары. О себе, по просьбе редактора музыкальных передач и в связи с подготовкой авторской программы о Высотском на радио, Владислав Мусатов пишет: "Моя специальность – экономист. Работаю в Госплане Северо-Осетинской АССР. Как гитарист-любитель хорошо её изучил и владею обоими строями. Общественно не выступаю по причине сильного смущения перед публикой". Можно сказать, что гитара в жизни Мусатова сыграла важную, судьбоносную роль. Он родился в селе Максимовка Самарской губернии. Родители рано умерли, и мальчик рос в деревне у дяди, который научил его немного играть на скрипке, привил любовь к музыке и русским народным песням. В восемь лет Владислав остался сиротой. Тем не менее, позже ему удалось поступить в Бузулукскую гимназию, где он также немного занимался игрой на скрипке. Но вскоре Мусатов вынужден был гимназию оставить и, чтобы прокормиться, стал пчеловодом, превратившись в "обладателя ста ульев" (см. "Гитара в России и СССР", стр. 1162). Он жил в лесу и самостоятельно учился играть на гитаре. В 1919 году "сдал пасеку в коммуну" и начал учительствовать, организовал "выступления самодеятельности под гитару". В 1921 году, в период большого голода в Поволжье Мусатов едет в Ташкент за хлебом. С трудом после болезни возвращается назад в Самару и поступает в техникум. Живёт только случайными заработками: то грузит дрова, то чистит конюшни, то ремонтирует народные инструменты.

Однажды на концерте Мусатов услышал игру гитариста Л. Девятова и вскоре стал его учеником. Через 10 уроков Девятов объявил, что считает Мусатова "товарищем по искусству", и отказался от оплаты в дальнейшем. В 1925 году Мусатов оканчивает геодезический техникум и начинает работать сначала в Средней Азии, потом в Грозном, Архангельске и Орджоникидзе, где и прошла большая часть его жизни. В годы войны он был на фронте, в 1954 году заочно окончил плановый факультет Московского статистического института, в 1957 году организовал в г. Орджоникидзе "Общество любителей гитары". Благодаря его стараниям типографским способом был издан один номер гитарного "Бюллетеня". Вскоре после этого общество и журнал были закрыты! О причинах можно только гадать. В шестидесятые и семидесятые годы Мусатов занимался педагогической работой в Республиканском доме народного творчества, подготовкой программ о гитаре на местном радио, кроме этого, он написал ряд статей о гитаре, методических пособий для заочного обучения, читал лекции на занятиях народного Университета литературы и искусства на тему "Гитара и её история". Он был знаком со множеством гитаристов своего времени. Это М. Павлов-Азанчеев, А. Ларин, Л. Девятов, В. Машкевич, А. Попов, В. Славский, В. Войтонис и многие другие. Мусатовым была собрана коллекция гитар, большая и уникальная нотная библиотека, фотографии гитаристов, сохранилась обшир-нейшая переписка с гитаристами-современниками. Интерес-но и письмо Мусатова, написанное в 1957 году к Марии Луизе Анидо в Аргентину, где он просит поделиться её своими мыслями относительно распространения классичес-кой музыки в стране. Он проявляет большой интерес к Прелюдии №1 Вилла-Лобоса, Танцу индейцев (в обработке Анидо) и Мексиканскому танцу Ф. Эксперона и просит выслать эти ноты. Со своей стороны Мусатов посылает несколько сочинений для семиструнной гитары, "в том числе и одну прелюдию П. Павлова-Азанчеева, которую автор пожелал назвать "Ответ Баху".

В известной мере интересны наблюдения Мусатова по поводу стремительного распространения шестиструнной гитары в России. В статье "Вокруг строя гитары" (1983 г.), опубликованной в 1991 году в энциклопедии М. Яблокова "Классическая гитара в России", он, в частности, пишет о своём несогласии с общепринятым мнением, что приезд Сеговии в 1926 году стал началом возрождения гитары в России. "Первые концерты Сеговии поразили слушателей, очаровали, но не реабилитировали гитару" (стр.1172). Мусатов ссылается на то, что первые публикации из репертуара Сеговии были изданы в Москве в количестве 500 экземпляров лишь в 1930 году, Школа Агафошина (тираж 1000 экз.) в 1934 году, Самоучитель на 7-струнной гитаре Иванова в 1937 году. В Ленинграде издательство "Тритон" в 1932 году выпустило серию сборников пьес Бетховена, Баха, Грига в переложениях П. Исакова (ответственный и технический редактор – Б.Вольман), но там не было пьес из репертуара Сеговии. Через два года эти издания уже значи-тельными тиражами были изданы снова и в Москве и Ленинграде. Указывая на причины быстрого распростране-ния шестиструнной гитары, Мусатов отмечает, что в 1934 году началась гражданская война в Испании, что совпало с "патриотическим подъёмом нашего народа, пославшего своих добровольцев для войны с фашизмом. Это было время увлечения всем испанским: во многих школах изучался испанский язык, в семьи принимались в качестве беженцев испанские дети, устраивались культурные программы, где видное место стала занимать и испанская гитара. Благодаря выступлениям Сеговии в Куйбышеве в 1927 году, в Москве в 1930 году, были открыты классы гитары. Советские композиторы стали подражать "испанско-му стилю", испанская культура официально поддерживалась властями". Конечно, и выступления Сеговии в этих условиях имели не только художественное, но и политическое значение. Далее Мусатов пишет: "Легче было перенять западную литературу, чем создавать свою… Распространи-лась мода на подражание всему западному: грампластинки, мебель, одежду, эстраду и т. д. не отвечающему нацио-нальному духу". Во всех этих суждениях чувствуются и отголоски политических процессов тех лет, борьба с инакомыслием, косность и агрессивность. К сожалению, Мусатов не всегда прав в своих оценках, обвиняя "шестиструнников" Агафошина и Иванова-Крамского в "игнорировании национальной гитары". Он пишет: "Можно сказать, что их деятельность остановила развитие наци- ональной музыки для гитары и тем самым отодвинула её назад на несколько десятилетий" (там же, стр.1173). Как видим, атмосфера "гитарного гетто" здесь выражена в полной мере! Отсюда всего один шаг до обвинения в идеологической диверсии (М. Юдин) или "испано-американ-ской интервенции" (В. Войтонис), что и сделали уже в 50-е годы эти гитаристы в своих письмах в редакции газет и партийные органы. С этими высказываниями трудно согласиться. Главная причина, на наш взгляд, была в другом: в лагере "семиструнников" в те годы не нашлось серьёзных играющих гитаристов-виртуозов и концертного репертуара высокого художественного качества, который мог быть противопоставлен музыке Сора, Джулиани, Вилла-Лобоса, Кастельнуово-Тедеско и других западных авторов. В тоже время русская симфоническая музыка Глинки, "Могучей кучки", Чайковского, Прокофьева, Шостаковича, Мясковского, многих других русских композиторов вполне выдерживала конкуренцию с произведениями европейских авторов ХIХ-ХХ веков. Сегодня треть всех играемых в мире сочинений в филармонических концертах состоит из музыки русских композиторов. Причина была в другом. Не нашлось гитаристов, способных увлечь семиструнной гитарой музыкантов других специальностей и современных компози-торов, изменить их отношение к гитаре как к "примитивному инструменту, на котором играются низкопробные произве-дения, лишенные хорошего художественного вкуса". Между тем, тридцатые-пятидесятые годы были периодом расцвета таланта пианиста Гилельса, скрипача Ойстраха, виолонче-листов Ростроповича, Шафрана и сотен других великолеп-ных исполнителей, которым композиторы охотно посвящали свои новые сочинения. Но правда тоже была и в высказы-ваниях Мусатова, когда он говорил о невозможности в те годы получения семиструнниками профессионального образования и отсутствии концертирующих исполнителей.
 


TopList
Hosted by uCoz